書法的境界描述

【專家解說(shuō)】：書法的最高境界描述書法是漢字的書寫藝術(shù)。漢字在漫長(zhǎng)的演變發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，一方面起著思想交流、文化繼承等重要的社會(huì)作用，另一方面它本身又形成了一種獨(dú)特的造型藝術(shù)。它不僅是中華民族的文化瑰寶，而且在世界文化藝術(shù)寶庫(kù)中獨(dú)放異采。書法境界的古典內(nèi)涵：功力、人格、學(xué)識(shí)是構(gòu)成書法境界的三個(gè)邊，邊越長(zhǎng)三角形面積越大，境界的內(nèi)涵越豐富。如果說(shuō)歷史上書法境界的變遷是在書寫的自然生態(tài)環(huán)境中遞更，當(dāng)代書法正經(jīng)受著歷史上最大的變遷：書寫的自然生態(tài)環(huán)境的消失和外來(lái)思想的導(dǎo)入。 王羲之《筆勢(shì)論十二章》云：“結(jié)構(gòu)者謀策也?！彼逯枪缎某身灐?，唐歐陽(yáng)詢《三十六法》都是對(duì)結(jié)構(gòu)分析的專著。孫過(guò)庭更明晰地說(shuō)“纖微向背，毫發(fā)生死。”可見前人對(duì)書法形態(tài)的重視?？涤袨楦靼椎卣f(shuō)：“蓋書，形學(xué)也，有形則有勢(shì)，…得勢(shì)便，則已操勝算?！保ā稓v代書法論文選》P845）勢(shì)由形造，力由勢(shì)生。一張拓片，其實(shí)就只有字形輪廓了，你仍然感到美，完全是由字的形態(tài)產(chǎn)生的，用筆的目的在形，筆為里，形為表，用筆為進(jìn)行時(shí)，形態(tài)為完成時(shí)。觀其姿態(tài)，感其律動(dòng)，力感由之而生。 力感常簡(jiǎn)言為力，或稱之為筆力、骨力等。力是一個(gè)物理概念，力感則是心理作用，既表現(xiàn)在剛健奮疾中，也表現(xiàn)在柔和舒緩里，所以用力感這詞來(lái)言說(shuō)書法線質(zhì)更準(zhǔn)確。力感無(wú)法用物理器具測(cè)量，在書寫的自然過(guò)程中，對(duì)筆的控制能力和熟練程度，產(chǎn)生的筆勢(shì)就是力感。一支筆長(zhǎng)不過(guò)數(shù)寸，重不過(guò)幾兩，需要多大力氣操縱它呢，所以非力氣大者寫的字力感就強(qiáng)。另一方面用力程度也會(huì)影響藝術(shù)效果，比如一滴墨從不同的高度落下，會(huì)產(chǎn)生不同的形態(tài)，給人力感也會(huì)不同，其著紙力度完全可用物理公式計(jì)算，墨滴的不同高度就相當(dāng)于運(yùn)筆的用力程度，所以力感和力是有關(guān)系的。 張旭說(shuō)：“妙在執(zhí)筆。”蘇軾說(shuō)“不在于握筆牢，不然則是天下有力者莫不能書也?！泵总勒f(shuō)：“把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出乎意外?！彼麄儚?qiáng)調(diào)書寫的自然過(guò)程，是自然派。 衛(wèi)夫人說(shuō)：“須盡一身之力而送之。”蔡邕說(shuō)：“下筆用力，肌膚之麗。” 何紹基說(shuō)：“每一臨寫，必回腕高懸，通身力到，方能成字，約不及半，汗浹衣襦矣。”他們重視力量的施展，是力量派。從筆跡考察，重視用筆自然和強(qiáng)調(diào)用筆力量其境界有異。張旭所書《古詩(shī)四帖》線條輕重分明，縱橫跌宕，變化無(wú)窮，有急雨旋風(fēng)之勢(shì)，非筆頭轉(zhuǎn)使靈活不能，蘇軾以他三指拈筆自在狀況實(shí)現(xiàn)了書風(fēng)的天然，米芾變化多端，動(dòng)作豐富，輕松灑脫，死拽筆出不了這效果的。 衛(wèi)夫人、蔡邕的墨跡已無(wú)從見到，無(wú)法感受筆間力量。何紹基卻是一個(gè)盡一身之力寫字的典型人物，他取名“猿叟”，寫字時(shí)象猿猴似的把腰彎下來(lái)，用他的話說(shuō)是“要使腰股之力悉到指尖”。他的線質(zhì)也確是達(dá)到了力屈萬(wàn)夫的效果，行行停停，有泥中拉車的艱勁。后來(lái)的沈曾植、李瑞清更有所發(fā)揮。 自然用筆的書法意境多輕松、暢達(dá)，靈動(dòng)，與天地契合；力量用筆則奇崛、堅(jiān)韌、拗執(zhí)，是對(duì)金石氣的追求，蘊(yùn)涵著風(fēng)雨侵蝕的歷史感和步履艱辛的人生體驗(yàn)。至此已感味到作品的神韻了。 神韻是作品生命力的體現(xiàn)，南齊王僧虔《筆意贊》曰：“書之妙道，神采為上?！碧茝垜循彙稌h》曰：“風(fēng)神骨氣者居上?！鳖I(lǐng)悟神韻是與作者的會(huì)晤，感受他風(fēng)采、人格、學(xué)識(shí)的魅力。觀《蘭亭》，識(shí)其“暢敘幽情”的從容神態(tài)；讀《祭侄》，感其“撫念摧切”的悲憤心境；至于《寒食》，在其“雨勢(shì)來(lái)不已”中，寄寓著作者一任自然從意適便的情懷。如果說(shuō)徐渭筆頭洋溢著“從人心流出”（《徐渭·南詞敘錄》）的原始本真色彩，弘一墨跡卻是“自凈其心（《弘一大師遺墨》p26）”修練出的金丹，其“悲欣交集”凝結(jié)著人世間無(wú)盡的蒼涼。于右任以“和氣得天真”的風(fēng)度與你握手，而沈曾植卻以?shī)W僻奇?zhèn)コ劣舯P硬的語(yǔ)言敲擊你的心靈。 書法境界與書法家的生存狀態(tài)、知識(shí)結(jié)構(gòu)、個(gè)性心理密切相關(guān)。 清代四王（王時(shí)敏、王鑒、王惲、王原祁）的書畫不同于四僧（石濤、朱耷、石谿、漸江），前者為宮廷畫師，后者是處于山林的禿頭。前者遵循前規(guī)，崇尚摹古，技法功力較深；后者枯索冷寂，筆性恣肆，淋漓灑脫，直抒身世之感。這種反差不能不說(shuō)是生存狀態(tài)帶來(lái)境界的差異。林則徐、曾國(guó)藩的書法境界不同于揚(yáng)州八怪，一為朝庭重臣，志在經(jīng)世致用，一為在野藝人，逸情隨筆，皆為生存狀態(tài)不同。啟功先生是位文科教授，他的書法恪守著一個(gè)教師的本份。 為什么佛門子弟的書風(fēng)多安祥靜穆，世俗庶民的書風(fēng)時(shí)顯燥動(dòng)，也應(yīng)該是生存狀態(tài)不同，心態(tài)有別，致使書法境界迥異。 再是知識(shí)結(jié)構(gòu)的差異也會(huì)映射到作品上來(lái)。科學(xué)家、考古學(xué)家、藝術(shù)家寫的散文，你一眼就能看出他們的差異，一個(gè)邏輯清晰，一個(gè)考證細(xì)密，一個(gè)形象鮮明。如果他們兼或是一位書法家的話，肯定字也會(huì)不一樣。俗話說(shuō)“三句話不離本行”，字恐怕也逃不出“本行”的特色，中國(guó)人不總是強(qiáng)調(diào)“特色”二字嗎。清代翁方綱是個(gè)考證學(xué)家兼書法家詩(shī)人，對(duì)詩(shī)他提出肌理說(shuō)，其字恰是他的肌理說(shuō)，“肌理細(xì)膩骨肉勻”，這種境界不能不說(shuō)帶有明顯的知識(shí)結(jié)構(gòu)的特征。研究國(guó)學(xué)的季羨林先生的書學(xué)思想浸透著傳統(tǒng)意識(shí)，學(xué)者王岳川教授從國(guó)學(xué)轉(zhuǎn)向研究現(xiàn)代藝術(shù)，并關(guān)注到書法的轉(zhuǎn)型問題，我想這對(duì)他今后的書法品質(zhì)一定會(huì)產(chǎn)生影響。 至于個(gè)性心理特征就更不用說(shuō)了，徐渭不同于文征明，其書畫境界刻有明顯的個(gè)性特征。宋黃庭堅(jiān)是個(gè)詩(shī)人兼書法家，作詩(shī)講究“字字有來(lái)處”，好用典，由此確定他草書的境界里理性的成分多些，有別于張旭草書蕩漾著激越的情緒，因?yàn)楹笳呤莻€(gè)每酩酊大醉，呼叫狂走，濡墨而書，不治它技的浪子書法家。 俗話說(shuō)“字如其人”，用孫過(guò)庭的話說(shuō)叫“睹跡明心”，這“心”就是境界。 三．境界的古典內(nèi)涵 書法在古代是一個(gè)文化人的重要標(biāo)志，是精神境界和學(xué)識(shí)修養(yǎng)的標(biāo)尺。右圖為書法境界古典內(nèi)涵的框架圖。功力、人格、學(xué)識(shí)是構(gòu)成書法境界的三個(gè)邊，邊越長(zhǎng)三角形面積越大，境界的內(nèi)涵越豐富。人格是一個(gè)人的精神面貌，可分解為兩部分：人品和性情。人品是社會(huì)規(guī)范，性情是個(gè)性氣格，個(gè)性的發(fā)揮要人品為支撐，否則會(huì)偏離社會(huì)行為準(zhǔn)則。學(xué)識(shí)也可分解成兩個(gè)部分：學(xué)養(yǎng)和創(chuàng)見。學(xué)養(yǎng)為知識(shí)貯備，創(chuàng)見是新發(fā)展。書法境界就是以功力為基，以人品和學(xué)養(yǎng)為支柱，情性和創(chuàng)見則是建在最上層的平臺(tái)。當(dāng)代書法理論家姜澄清說(shuō)：“書法的支撐點(diǎn)一個(gè)是來(lái)自學(xué)術(shù)上的，一個(gè)是來(lái)自道德人格和生命境界的；嚴(yán)格意義上的書法家與寫一手好字并不能等同?！保ā稌▽?dǎo)報(bào)》2005/3/16第六版） 只有洋溢著鮮明個(gè)性特征，有新氣象的書法作品，才登上了書法的高境界。王羲之、顏真卿、蘇東坡、弘一法師是達(dá)到這一境界的代表人物。 功力為底邊，是歷代書法藝術(shù)的遺傳密碼在個(gè)人身上的投影，通過(guò)訓(xùn)練或?qū)W習(xí)獲得純熟的技巧、技能或“技藝”是書法家的必備條件。曾鞏《墨池記》說(shuō)：“羲之之書晚乃善，則其所能，蓋亦以精力自致者，非天成也。然后世未有能及者，豈其學(xué)不如彼邪？則學(xué)固豈可以少哉！” 蘇東坡說(shuō)：“筆成冢，墨成池，不及羲之即獻(xiàn)之。筆禿千管，墨磨萬(wàn)鋌，不作張芝作索靖。” 懷素留下“芭蕉萬(wàn)株，以供揮灑”和“書之再三，盤板皆穿”的佳話?？梢姏]有一個(gè)書法家不是經(jīng)過(guò)一番努力而獲得成功的。 人品的內(nèi)涵在每個(gè)時(shí)代不盡相同，但有共性，很難相信一個(gè)卑劣齷齪的人筆下會(huì)有朗月清風(fēng)的高華氣象，一個(gè)不講誠(chéng)信的人會(huì)把真率純樸作為自己追求的目標(biāo)。王羲之書法形態(tài)不就是“坦腹東床”的真率風(fēng)采的映射嗎，“英風(fēng)烈氣”的人格品質(zhì)正是顏真卿書法品質(zhì)的寫照，如果“一蓑煙雨任平生”尚自然的老莊的人生態(tài)度放逸在蘇東坡的筆頭，流曳著仙風(fēng)道骨的神韻，那么“直指心性” 的宗教內(nèi)斂精神鍛造了弘一的書法品質(zhì)。 個(gè)人性情是在社會(huì)環(huán)境、自身生存狀態(tài)中形成，也有先天因素。書法技巧的純熟可以產(chǎn)生好作品，但不能造就高境界的作品，只有不使心性淹沒于純熟的技巧之中，注意境界的捕獲，靈性的開發(fā)，才造就藝術(shù)家。人在心手雙暢的時(shí)候作書，其書必佳，大概王羲之寫《蘭亭序》，顏真卿寫《祭侄稿》，蘇東坡寫《寒食詩(shī)》，弘一寫《悲欣交集》都是靈光的閃現(xiàn)，正值其時(shí)。寫字不一定都要調(diào)動(dòng)情性，但佳作卻是充滿了情性，它是作者長(zhǎng)期書法實(shí)踐的必然結(jié)果，相對(duì)其它作品又是特殊現(xiàn)象，帶偶然性，是書家一生的精品。對(duì)一個(gè)書法家這樣的狀態(tài)是不可多得的，所以黃庭堅(jiān)在跋《寒食詩(shī)》時(shí)說(shuō)：“使東坡復(fù)為之。未必及此。” 歷代的書法家皆為有創(chuàng)見大學(xué)問家?！短m亭序》本就是一篇優(yōu)秀范文，它被選入了《古文觀止》這個(gè)“正蒙養(yǎng)而裨后學(xué)”廣為流傳的讀本，可見它在文學(xué)上的價(jià)值。顏真卿曾任太子太師，有詩(shī)文15卷的《顏魯公文集》傳世。蘇東坡更不待說(shuō)，其學(xué)問淵深而被稱為“蘇?！保膭?chuàng)造性是有目共睹，詩(shī)開創(chuàng)了意象的高峰，與唐代形象詩(shī)形成雙峰并峙，詞開創(chuàng)豪放派的新境界，書畫開創(chuàng)了寫意的新風(fēng)尚。弘一也具有多方面的才能，對(duì)詩(shī)文、戲劇、音樂、繪畫、佛學(xué)都有極深的研究，其書法呈現(xiàn)宗教洗禮后肅穆氣象，蘊(yùn)涵著深刻的人生體驗(yàn)。 從書法境界框架圖可看出功力為底，情性、創(chuàng)見為上。這是“技”與“道”的關(guān)系。“品質(zhì)”和“學(xué)養(yǎng)”是不可缺少的支柱，“技”為基礎(chǔ)，“道”卻是從心所欲的境界，“技”與“道” 既依存又有區(qū)別，若即若離。 米芾的書法在技法上無(wú)疑是一個(gè)高峰，他駕馭筆的能力異常高超，筆頭上有許多動(dòng)作，提按分明而富有節(jié)奏感，藏著無(wú)盡的玄機(jī)，靈動(dòng)而灑脫。再看看弘一，他晚年寫的一些字，卻泯滅了一切技法，沒有提按，似硬筆寫出一般，這些作品里技法幾乎成了零，只有簡(jiǎn)潔與單純，你說(shuō)他不算書法藝術(shù)么，恐怕搞書法的人不會(huì)同意。究竟是什么在作怪呢？那就是書法的境界。米芾地字就象披著一頭秀發(fā)的少女，明眸中透著無(wú)限深情，翩若驚鴻展示給你，令你消魂。弘一卻禿著頭，閉著眼，萬(wàn)事不屑一顧，堅(jiān)毅默然地靜坐著，強(qiáng)有力地昭示你遁入空門。這是何等的反差！一個(gè)技法與境界高度重合，一個(gè)技法與境界分離。前者容易理解，后者很難理解，三十年前我看到弘一那字，不知為何物，今天我也只解一二。 “技”可傳，“道”不可傳，靠“悟”，也就是說(shuō)境界靠悟得?！墩f(shuō)文》曰：“學(xué)，悟也?！蹦婷}是不是成立，悟，靠學(xué)呢，起碼來(lái)說(shuō)，增加學(xué)養(yǎng)，是悟的前提之一。 我生活在千古的知音之地，著名的鐘子期俞伯牙的故事就發(fā)生在這里。我把《伯牙學(xué)琴》的故事講講吧： 著名琴家成連先生是伯牙的老師，伯牙跟成連學(xué)了三年琴卻沒有太大的長(zhǎng)進(jìn)。某天，成連對(duì)伯牙說(shuō)：“我能教你彈琴而不能教你移情，我有一位叫萬(wàn)子春老師，住在東海的蓬萊山上，他善于彈琴也善于移情，我們一起去拜訪他?！辈喇?dāng)然樂意，于是他們就一起去東海?？刹赖搅藮|海，并未見到萬(wàn)子春，只看見洶涌的波濤，杳深的山林和悲啼的群鳥，伯牙心中豁然一亮，感慨地說(shuō)：“先生移我情矣！”于是創(chuàng)作了《水仙操》。這個(gè)故事反映了技進(jìn)乎道的過(guò)程，認(rèn)識(shí)到體察（悟）對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的重要性，這就算進(jìn)入了藝術(shù)的境界。 書法的技道更多地表現(xiàn)為理智和情感之間的關(guān)系。理智表現(xiàn)為法，為技巧，為規(guī)律。而情感是生命現(xiàn)象，是把對(duì)人生對(duì)社會(huì)對(duì)自然的感悟賦予筆墨之間。從技到道有沒有津梁呢?王羲之從“鵝浮于水”悟出閑逸之意，張旭從“擔(dān)夫爭(zhēng)道”“公孫劍舞”悟出跌蕩渾脫之勢(shì)，懷素從“夏云奇峰”悟出回環(huán)變化之妙，黃山谷從“蕩槳撥棹”中悟出他那撇捺的搖曳之姿。 漢字的書寫能上升到藝術(shù)層面，是書法家使用毛筆這工具賦予了漢字符號(hào)生命的活力。如果說(shuō)文學(xué)家是以文表現(xiàn)靈魂，書法家就是借字還魂。 四．境界的變遷 世上沒有永恒不變的事物，只有運(yùn)動(dòng)是永恒的，“三十年河?xùn)|，四十年河西”是自然的景觀，也是審美的境界。在商、周、秦、漢是字體的變化帶動(dòng)著書體的變化，字體在漢代定型后，書法在歷史上歷經(jīng)兩次重大變化。 王羲之以“野騖”的身份取得了書圣的地位，這本身就是“妍”代“質(zhì)”的重大變遷。所以孫過(guò)庭說(shuō)：“質(zhì)文三變，馳騖沿革，物理常然?！弊詮耐豸酥畷サ匚坏於藭鴫{(diào)后，雖然有許多小的變化，但基本上沿著這條路。二王書法標(biāo)志中華民族對(duì)毛筆揮運(yùn)已相當(dāng)熟練，以雅典流美為尚，有濃重的書卷氣，主要掌握在士大夫手中，有明顯的貴族化特點(diǎn)。書法基本上在“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”（論語(yǔ)·述而篇第七）的軌道上運(yùn)行，書風(fēng)以帖學(xué)為主，符合書寫的自然法則，用筆為流體性的連續(xù)運(yùn)動(dòng)。 到清代，以傅山提出“四勿”為發(fā)端，從阮元、包世臣倡導(dǎo)碑學(xué)，到康有為時(shí)碑學(xué)大盛，為書法的又一次大變遷。書法由“妍”轉(zhuǎn)向?qū)Α百|(zhì)”的追求，篆、隸各體紛呈，以古樸蒼茫的金石氣為尚，用筆由流體性運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)為顆粒性運(yùn)動(dòng)，更強(qiáng)調(diào)力量的穿透性，用筆的律動(dòng)性。書法由姓“文”轉(zhuǎn)為姓“藝”，出現(xiàn)了鄧石如、吳昌碩這樣有成就的以書法為專務(wù)的書法家。 如果說(shuō)歷史上書法境界的變遷是在書寫的自然生態(tài)環(huán)境中遞更，當(dāng)代書法正經(jīng)受著歷史上最大的變遷：書寫的自然生態(tài)環(huán)境的消失和外來(lái)思想的導(dǎo)入。 毛筆自古就是我國(guó)唯一的書寫工具，是文化人從小到老須臾不離的物品，從蒙童就學(xué)開始執(zhí)掌，到二十就達(dá)十多年朝夕揮運(yùn)毛筆的經(jīng)驗(yàn)，這種工夫一個(gè)現(xiàn)代人幾乎是不可比擬的。書寫帶有明顯的經(jīng)世致用，參入社會(huì)交往的功能，代表文化身份的作用，“文章之為用，必假乎書，書之為征，期合乎道。”（張懷瓘·書斷）這在北宋發(fā)展到極值，蘇東坡、黃庭堅(jiān)為一代詩(shī)文大家，其書法也是當(dāng)時(shí)的高峰。 書寫的自然生態(tài)環(huán)境的消失表現(xiàn)有二，首先是書寫工具的改變，電腦的廣泛使用，鍵盤代替了書寫，更有甚者是語(yǔ)音工具的日異普及，在日常生活中文字的交流普遍被電話代替，書法生長(zhǎng)的基礎(chǔ)——書寫實(shí)踐過(guò)程，已經(jīng)被抽空了。再是白話代替了文言，豎式書寫改為橫式，漢字的簡(jiǎn)化，學(xué)習(xí)者對(duì)書法繁難的字形增了一層隔膜，書法依靠的語(yǔ)境和文字基礎(chǔ)也被抽去了一半。 書寫的自然生態(tài)環(huán)境的消失使書法從中心走向邊緣，由依附走向獨(dú)立，由日常應(yīng)用走向休閑，由人人必備走向?qū)I(yè)研究。書法在當(dāng)今再?zèng)]有取第進(jìn)仕的作用，作為國(guó)粹，成了極小一部分人研究的內(nèi)容，作為職業(yè)，是少數(shù)人借以生存的技能，作為愛好，不失為一種修身養(yǎng)性的選擇，更多的人則是作為休閑譴時(shí)的娛樂項(xiàng)目?！坝斡谒嚒钡膬r(jià)值凸現(xiàn)出來(lái)了，它獨(dú)立的價(jià)值就是確立書法僅為藝術(shù)的一個(gè)種類而已。沃興華先生說(shuō)：“書法的實(shí)用性喪失殆盡，一切附加的非藝術(shù)負(fù)荷也轟然倒卸，書法作為一門獨(dú)立的純粹的視覺藝術(shù)，正站在時(shí)代的門檻之上，躊躇四顧?！边@是正視當(dāng)今書法狀況的判斷。 書寫的自然生態(tài)環(huán)境的消失使書法境界產(chǎn)生極大變化，書法從日常的文字交流的閱讀性，轉(zhuǎn)換為展廳的視覺效應(yīng)，書法從“寫” 的文本時(shí)期轉(zhuǎn)向了視覺的“圖式”時(shí)期。書法圖式的特點(diǎn)是創(chuàng)，創(chuàng)意是同構(gòu)成、裝飾緊密相連，于是字的夸飾變形、聚墨成象、刺激奪目產(chǎn)生了，這絕非不好，這是書寫的自然生態(tài)環(huán)境的消失的必然結(jié)果，這條路有許多人在走，但未有引起人們足夠的認(rèn)識(shí)，未有得到應(yīng)有的充分的發(fā)揮。書法圖式化是自立起來(lái)的標(biāo)志，它符合現(xiàn)代人的審美意識(shí)，從前的書卷氣、金石氣只有納入這個(gè)新的氛圍才是有價(jià)值的，再去克隆書卷氣、金石氣已沒有多大意義，能得到的僅是一點(diǎn)余輝而已。書法能再造輝煌就是要走更加藝術(shù)圖式化的道路，它文學(xué)性的部分已由前人在書寫的自然狀態(tài)中完成了，我們且到博物館去欣賞吧，留給我們?nèi)蝿?wù)只有是藝術(shù)的再創(chuàng)造。傳統(tǒng)書法重在意韻，多自然氣息，當(dāng)代書法重在構(gòu)架，多人為氣息。這與相應(yīng)時(shí)代人們的生活環(huán)境相關(guān)，前人的居宅多融于自然環(huán)境，生活相對(duì)純樸。現(xiàn)代建筑高樓大廈，必先設(shè)計(jì)而后營(yíng)構(gòu)，它不光是工程的事，而有藝術(shù)設(shè)計(jì)的事，工業(yè)產(chǎn)品也多出一項(xiàng)造型設(shè)計(jì)，現(xiàn)在不是有環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、工業(yè)造型設(shè)計(jì)和服裝設(shè)計(jì)等專業(yè)歸藝術(shù)類么，它使建筑和工業(yè)產(chǎn)品中的藝術(shù)成分從工程師和工匠手中脫離出來(lái)，現(xiàn)代書法即把書法從依附文人（詩(shī)人、哲人）的懷抱中脫離出來(lái)，用新思想、新觀念、新形式去構(gòu)架漢字。 外來(lái)思想的導(dǎo)入則將書法從田園牧歌式的悠然情調(diào)走向現(xiàn)代大工業(yè)氣象?，F(xiàn)代人不接受外來(lái)思想的碰撞是不可能的，我們的血液總是本民族的，相信在碰撞中傳統(tǒng)不會(huì)脆性斷裂，只會(huì)更加豐富起來(lái)，萌芽許多新因素。西方繪畫經(jīng)過(guò)了一百多年的變更，流派紛呈，終于對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)有了全面突破，出現(xiàn)嶄新的面貌，但也同時(shí)孕育著新的危機(jī)。我國(guó)二十世紀(jì)九十年代以來(lái)的書法歷程，西方各種思想都有所反映，各繪畫流派都進(jìn)行了演繹，短短的十多年演繹世上百年，雖然有些生吞活剝，實(shí)在功不可沒，打開了我國(guó)書法極為封閉的大門，拓展了書法的路數(shù)，敞開了吐納萬(wàn)象的胸襟，民間、流行、學(xué)院各流派的興起，給書壇帶來(lái)了新面貌。是的，大工業(yè)的發(fā)展確給環(huán)境帶來(lái)許多污染，但這是人類的必由之路，污染的困擾也靠人類的進(jìn)步去消解。 五．結(jié)束語(yǔ) 書法被人稱為我國(guó)文化核心的核心，我們的前賢曾經(jīng)創(chuàng)造了一段輝煌，它的古典內(nèi)涵還會(huì)發(fā)揮巨大的作用，作為傳承仍是有意義的，它還會(huì)有很長(zhǎng)的余輝伴隨著我們這個(gè)民族。然而藝術(shù)僅滿足于傳承是不夠的，當(dāng)用電腦在幾分鐘內(nèi)就能把前人的經(jīng)典之作組合成新的篇章的時(shí)候，我們還在以幾十年，甚至畢生的精力重復(fù)經(jīng)典，力圖達(dá)到前人的境界，這在藝術(shù)的長(zhǎng)河中還存在多大的意義，新一代人生命還有多大的價(jià)值，這是不言而喻，恐怕 “人書俱老”會(huì)變成人書俱死。“人生之為無(wú)窮，正如視域之為無(wú)限。”（維特根斯坦《邏輯哲學(xué)論》）當(dāng)書法失去核心地位，從文本徹底轉(zhuǎn)化到圖式的時(shí)期，我們的視域不能不隨轉(zhuǎn)化而移動(dòng)，轉(zhuǎn)化期是最能劃出一道光彩的時(shí)候。清人葉燮在《原詩(shī)》中說(shuō)：“惟正有漸衰，故變能啟盛。”當(dāng)今對(duì)書法的變數(shù)不乏有識(shí)者，他們也作出了艱辛的探索，沃興華既是理論者，也是實(shí)踐有成者，邵巖、李強(qiáng)可謂實(shí)踐有成者。在進(jìn)行新的尋求中，必然會(huì)丟失一些古典的東西，但畢竟是新境界新氣象，這就足可珍視了。對(duì)前人創(chuàng)造的輝煌我們是崇敬的，但終于只能行三叩九拜的大禮，卻不能永遠(yuǎn)跪著匍匐在他們腳下，總得站起來(lái)，開墾自己的田地，尋求自己的生活，保持自己鮮活的生命力。