后現(xiàn)代主義的含義是什么？結(jié)構(gòu)主義又是什么呢？

【專家解說】：　　后現(xiàn)代主義文化思潮是西方理性主義文化傳統(tǒng)的反動，它孕育于西方現(xiàn)代文化的母胎中，是秉有西方傳統(tǒng)文化基因又在后工業(yè)化語境中變異而產(chǎn)生的“文化幽靈”對當(dāng)代文化、藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響。后現(xiàn)代主義思潮本身并沒有整齊清晰的模式和思想體系，在后現(xiàn)代主義的大旗下匯集著形形色色的流派、理論和假說?？梢哉f，它是西方后工業(yè)社會中全面反叛性的思潮，它一反傳統(tǒng)文化的一元性、整體性、中心性、縱深性、必然性、明晰性、穩(wěn)定性、超越性，后現(xiàn)代主義文化思潮標(biāo)舉多元性、碎片性、邊緣性、平面性、隨機(jī)性、模糊性、差異性和世俗性，徹底否認(rèn)了傳統(tǒng)文藝的美學(xué)追求、文化信念和敘事規(guī)則，典型的后現(xiàn)代主義作品呈現(xiàn)出構(gòu)理性、消解中小躲避崇高、零度敘事、表象拼貼、與大眾文化和流的鮮明特點。 　　后現(xiàn)代主義雖然其風(fēng)行的范圍主要是在文學(xué)界、藝術(shù)界、文藝?yán)碚摻?，但影響很大。按照學(xué)術(shù)界比較認(rèn)同的說法，中國當(dāng)代藝術(shù)中的后現(xiàn)代主義變體出現(xiàn)在八十年代中期以后，在八十年代后半期，后現(xiàn)代主義是與先在的中國現(xiàn)代主義交織為一體而悄然出場的。在當(dāng)時，人們還未對后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義的區(qū)別形成清晰、明確的認(rèn)識，大多將之與現(xiàn)代主義混為一談，等量齊觀。進(jìn)入九十年代以后，后現(xiàn)代主義思潮進(jìn)一步滲入了大眾傳媒和日常文藝消費(fèi)，激起了眾聲“喧嘩”。由于后現(xiàn)代主義的無中心意識和多元價值取向，山此帶來的一個直接的后果就是評判藝術(shù)價值的標(biāo)準(zhǔn)不甚清楚或全然模糊，藝術(shù)精品的存在受到了消費(fèi)者的挑戰(zhàn)，出現(xiàn)了高科技操作下的復(fù)制的藝術(shù)，甚至拼湊的藝術(shù)，無深度。平面化。增殖、拼貼、碎片等均成為后現(xiàn)代藝術(shù)的特征。最典型的例子，便是漫畫《論語》，大話《西游》，戲說乾隆，“搞笑”諾貝爾獎金，“交配”魯迅小說中的人物，以及王朔的“痞子文學(xué)”和“無知無畏”的文學(xué)批判等等。尤其是孔子和他的思想，在古典社會被作為“萬世師表”的“圣人”而頂禮膜拜，只有少數(shù)精英分于才對它有解釋權(quán)；至現(xiàn)代社會，則被作為“孔老二”、“孔家店”而打倒，較多的“準(zhǔn)精英”開始對它說三道四地進(jìn)行批判；進(jìn)而到了后現(xiàn)代的今天，競成為大眾調(diào)侃的“漫畫”對象。這種現(xiàn)象，來自于現(xiàn)代藝術(shù)家杜尚的給《蒙娜麗莎》加上胡子并將小便池搬到展覽會上作為藝術(shù)品展出，但不再具有杜尚的“先鋒”、“前衛(wèi)”意義，而是代之以大眾時尚調(diào)侃的意義。 　　結(jié)構(gòu)主義漫談 　　陳君慧 　　【摘 要】 結(jié)構(gòu)注意作為一種社會思潮既有其內(nèi)在合理性也有其內(nèi)在不足，通過對結(jié)構(gòu)主 義的哲學(xué)思考和對其詩性原則、圖騰觀和“基本模式”的透視可在一定程度上揭示結(jié)構(gòu)主義的 兩面性。 　　【關(guān)鍵詞】 結(jié)構(gòu)主義；主題移心化；隱喻 　　結(jié)構(gòu)主義思潮是本世紀(jì)60年代涌現(xiàn)的一股取代存在主義而占據(jù)戰(zhàn)后法國主導(dǎo)地位、轟動歐美各國的社會思潮，其在俄國“形式主義”和“布拉格結(jié)構(gòu)主義”的基礎(chǔ)上對其成果作了重要的推進(jìn)。本世紀(jì)以來，文學(xué)觀念發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)折，結(jié)構(gòu)主義是實現(xiàn)這一革命轉(zhuǎn)變的重要主力軍，并且對藝術(shù)、文學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)等人文學(xué)科發(fā)生了意義深遠(yuǎn)的變化。但結(jié)構(gòu)主義把文學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)入作品本身時忽視甚至排斥了作者和社會環(huán)境在文學(xué)研究中的作用，并以語言模式去建立文學(xué)研究的普遍模式，甚至當(dāng)作研究萬事萬物的普遍模式，這是其存在的問題，由于結(jié)構(gòu)主義流派眾多，其理論分析風(fēng)格也各有不同，故本文選取四個層面即對結(jié)構(gòu)主義的哲學(xué)思考、詩性原則、圖騰觀及“基本模式”進(jìn)行具體分析，從而揭示結(jié)構(gòu)主義的內(nèi)在合理性及內(nèi)在困境。 　　一、 關(guān)于結(jié)構(gòu)主義的哲學(xué)思考 　　結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為如果一種真理只對某一主體有價值，對他物無價值，這種真理就是一種偏見，在其看來“要建立科學(xué)的價值觀就必須摧毀‘我’，代之以‘有’，這就是‘主題移心化’”[1]。此觀點是與薩特的存在主義與胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)相對立的：存在主義的基本觀點有二，其一是以人的存在為出發(fā)點，個人主觀意識既創(chuàng)造了主體，又創(chuàng)造了客體，并賦予客觀世界意義予價值；其二是“存在先于本質(zhì)”和“”自由選擇”：人之初空無所有，不具有自己的本質(zhì)，后來的本質(zhì)完全由人自己的自由選擇和行動決定，其強(qiáng)調(diào)個體自由創(chuàng)造性?，F(xiàn)象學(xué)的基本觀點是“先驗的自我”唯我論，通過現(xiàn)象學(xué)方法追溯到“自我”，“‘自我’是世界的本原，世界是自我所‘構(gòu)造’的對象，自我創(chuàng)造非我”[2]，存在主義與現(xiàn)象學(xué)的核心是“主體中心化”，而結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)個體的制約性，個體既受其他個體的制約，又受某一有關(guān)的整體系統(tǒng)的制約，這是從橫的方向平面度來制約，同時個人意識界受非個人的無意識界機(jī)制的制約，這是縱向即深層結(jié)構(gòu)制約，故結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為既不存在胡塞爾所謂的先驗的認(rèn)識主體，也不存在存在主義所謂的進(jìn)行自由選擇的行動主體，“人的尊嚴(yán)價值只不過是主體中心化產(chǎn)生的謬見，科學(xué)的價值觀應(yīng)當(dāng)把人與萬物視為等價的功能成分”[3]。與結(jié)構(gòu)主義相對立的另一種觀點是以休謨?yōu)榇淼慕?jīng)驗主義，休謨強(qiáng)調(diào)一切知識都來自于經(jīng)驗規(guī)律只不過是人的經(jīng)驗的習(xí)慣聯(lián)想，至于世界本身是否有規(guī)律存在是不可知的，休謨認(rèn)為：“假如一個人除了沒見過X色度的蘭色， 而對其它色度了然于心，當(dāng)他把見過的色度從最深 排列到最淺，顯然他會感知到因缺少這一色度而造成的空白，并能在觀念上把這一色度添補(bǔ)出來。”[4]而結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為色彩色度的分布和排列有不以人的主觀感受為轉(zhuǎn)移的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)主義的本質(zhì)就是把休謨從頭到腳顛倒過來了。 　　結(jié)構(gòu)主義與尼采認(rèn)識論的虛無主義有一定程度的聯(lián)系，尼采宣稱上帝之死也開始了新的語言時代，由于刪除了所指物，記號就成為空虛的，它不在關(guān)涉任何方面，只關(guān)涉其本身，因而這是虛無主義最極端的形式。尼采說：“人們往往受誘惑去取代已死之身的位置，用人性的絕對物去取代神性的絕對物，這樣人就仍然面對著‘不完全的虛無主義’，而人若繼續(xù)把自己看成是‘主體’就會削弱上帝之死的效果，所以最后也應(yīng)消除‘人’這個絕 對化所指，結(jié)構(gòu)主義借此表示對傳統(tǒng)唯物主義與唯心主義以及自然科學(xué)精神的懷疑?！盵5] 　　二、 關(guān)于結(jié)構(gòu)主義的“詩性原則” 　　雅各布森（R.O.Jakobson，又譯雅克布遜）的詩性原則把對等原則從選擇軸引向組合軸。提出了隱喻與轉(zhuǎn)喻。雅各布森認(rèn)為：“與選擇相關(guān)的是相似性，他暗含了某種替換的可能，選擇的過程產(chǎn)生了隱喻，隱喻根植于相似性的替換：與組合相關(guān)的是鄰近性，它暗含了某種延伸的可能組合的過程產(chǎn)生產(chǎn)生轉(zhuǎn)喻，轉(zhuǎn)喻是根植于鄰近性的修辭和思想手段?！盵6]兩個對等關(guān)系的詞，如根據(jù)語法的法則組織在一起，它們就構(gòu)成了分析性即轉(zhuǎn)喻關(guān)系，如能通過對等原則而隱含地聯(lián)系起來，它們就構(gòu)成了隱喻性關(guān)系，雅布各森認(rèn)為隱喻是了解人類行為的普遍模式，但如果忽略了文化、 歷史、習(xí)俗、語境等外部因素，即存在對等原則也未必構(gòu)成隱喻，就此可結(jié)合中國詩作一些闡述：《詩經(jīng)》有詩云：“逃之夭夭，灼灼其華，之子于歸，宜其室家”，可說盛開的桃花與容光燦爛的新嫁娘之間存在相似性，二者構(gòu)成了隱喻關(guān)系，但也可說盛開的桃花與容光燦爛的新嫁娘之間存在著物理上的鄰近性，或許新娘在歸家的路上就是桃花片片，春意盎然。杜甫《江漢》詩中的“落日心猶壯，秋風(fēng)病欲蘇”也有三種解讀方式：心如落日，但它仍然強(qiáng)壯如初，病如秋風(fēng)，但它會很快康復(fù)；心不象落日，它仍然強(qiáng)壯如初，病不象秋風(fēng)，它會很快康復(fù)；在落日中，心仍然強(qiáng)壯，在秋風(fēng)中病依然會康復(fù)。前兩者屬于隱喻關(guān)系，后者屬分析性關(guān)系，前兩者強(qiáng)調(diào)語法的靈活性、語義的相似相異， 而后者強(qiáng)化語義的連接和時空的修飾。 　　“人類頭腦中存在著隱喻式的思維和神話式的思維這樣的活動，這種思維是借助隱喻的手段借助詩歌的敘述與描寫的手段來進(jìn)行的”，[7]隱喻并非只是修辭學(xué)上的隱喻，而是還有文化意義上的隱喻 ——人對世界得體認(rèn)，人類的思維特性、價值取向及行為方式，“在中國隱喻作為詩性存在和詩性顯現(xiàn)的方式它的深層哲學(xué)基礎(chǔ)是‘天人合一’的宇宙統(tǒng)一論”：[8]隱喻是在彼類事物的暗示之下感知體驗理解此類事物，而天人合一的觀念基本特征是把 人類內(nèi)心世界與外部世界進(jìn)行類比性聯(lián)想，以人自身的認(rèn)識模式投射到自然萬物并賦予其情感、意義 等，然后在倒過來從自然萬物變化中體驗人道的酸甜苦辣，由此卡西爾也稱“天人合一是中國根本的隱喻”，[9]根本隱喻開始于中國的最古老的文獻(xiàn)之一《周易》，邏輯起點是“一”和“- -”，據(jù)郭沫若解釋，這兩種爻直觀表現(xiàn)了男女兩性的差異，并 以這種差異作為理解宇宙萬物的框架，男女交合生人，陰陽結(jié)合產(chǎn)物，人有悲歡離合，萬物有悲歡離 合，二者本質(zhì)上是印證、比擬、對應(yīng)性關(guān)系。 　　三、 結(jié)構(gòu)主義的圖騰觀 　　AB、BC、AC 三個弧度的面積表示在圖騰藝術(shù)中所占比重的大小。三角形邊長的長短意味著張力的大小，在圖騰藝術(shù)生命感受的需要中，生存欲求與審美情緒意向的表達(dá)往往由“現(xiàn)在”指向“未來”，因而具有“歷史性”，崇仰意向的表達(dá)不僅有規(guī)范的周期性的圖騰儀式，而且與圖騰禁忌的慣例相伴而生，因此它的表達(dá)具有“共時性”。由此可見結(jié)構(gòu)主義的“共時性”和“歷史性”在圖騰中也有明確的表現(xiàn)。圖（二）中審美情緒的張力卻得到強(qiáng)化，并呈現(xiàn)“分化”的態(tài)勢，圖騰藝術(shù)日益走 向抽象化、圖象化就反映了這一點，關(guān)于這一點李澤厚在《美的歷程》第一章龍飛鳳舞中言圖騰由動物寫實而逐漸變?yōu)槌橄蠡蠡怯捎凇胺e淀”，而對結(jié)構(gòu)主義來說則是在系統(tǒng)中由崇仰意向、生存欲求兩種成分的變化而引起審美情緒成分的變化。 　　結(jié)構(gòu)主義圖騰觀的另一典型代表是列維－斯特勞斯的圖騰觀，其包括三個方面：圖騰思維的特性：列維－斯特勞斯對圖騰思維特性的理解受制于它 對“野性思維”和“文明思維”亦即原始思維與科學(xué)思維之間的關(guān)系，在二者之間不具有歷史性關(guān)系，前者不是后者的原型階段，后者不是前者的高層發(fā)展，彼此是共時性關(guān)系，在同一理智平面互為存活；分類原則：列維－斯特勞斯認(rèn)為“原始人發(fā)明圖騰時有獨(dú)特的邏輯思維能力即‘修補(bǔ)術(shù)’（根據(jù) 自然物種和原始人類之間直接或間接的類似性來闡釋圖騰，并力圖證明原始人是通過對圖騰植物的命 名或者編碼來象征人類社會的分類系統(tǒng)）”；[10]功能取向：圖騰式思維同時進(jìn)行分析綜合在對立的兩極之間進(jìn)行調(diào)解，使人類與自然、社會在彼此區(qū)別的同時，又保持著作為同一整體各部分間的相似性，促進(jìn)一種無界域人類觀念的形成，以完整的形 式把握現(xiàn)實兩方面連續(xù)和沖突，調(diào)和時間的綿延和停滯的瞬間對立，從而把握共時性的世界和人生的永恒。 　　四、 結(jié)構(gòu)主義建立的“普遍模式”的不足 　　溫儒敏在論述中西比較美學(xué)時引用了這樣一則寓言：一青蛙和魚在水里，有一天青蛙跳出水面， 在陸地上看到了許多新鮮事物，于是它對魚說陸地上有人，身穿衣服，頭戴帽子，手握拐杖，腳登鞋子，此時魚的腦子里便出現(xiàn)一條魚頭戴帽子，身穿衣服，魚翅挾手杖，鞋子掉在魚尾上，青蛙又說有鳥，魚的腦子里便出現(xiàn)了一條騰空展翅的飛魚…… 從上寓言可知，魚沒見過人，必須以它本身的模子去構(gòu)思人，無法從人的模子去想象人，故魚得到得人的印象是歪曲的，甲模子不一定適用于乙模子， 既然如此結(jié)構(gòu)主義所追求的“共性”即抓住一個基本模子及其結(jié)構(gòu)行為要素而放之四海皆準(zhǔn)的可能性有多大？其一、“基本的模子”怎樣建才合理？結(jié)構(gòu)主義采用的方法是確立元素后在確立模子和法則，但問題在于文學(xué)是異常復(fù)雜的系統(tǒng)，元素的確立極其困難，導(dǎo)致了模子和法則確立的困難。其二、文化 （文學(xué)）其含義中有人為結(jié)構(gòu)行為的意思，因此會因人因時因地而異。其三、結(jié)構(gòu)主義取共相元素建立深層結(jié)構(gòu)對于某些現(xiàn)象如中文超脫時態(tài)變化、印地安語中不同時間意念以及某些語言中無單復(fù)數(shù)之別視為例外擱置一邊。其四、雅各布森的語言行為選擇與組合有合理性，但不同的文化決定了不同選擇組合方式，如西方詩歌中非常核心的隱喻結(jié)構(gòu)在中國詩歌中尤其是在后期山水詩中占次要地位，這與中國文化“以物觀物”、“目擊道存”的體悟方式有關(guān)，這一現(xiàn)象是不容忽略的。 　　202.38.221.9/04hr/admin/upload/UploadFile